Un patrimoine longtemps ignoré

Au cours des vingt dernières années, un nouveau lieu d’image est apparu, avec ses pratiques propres, son imaginaire singulier. Ce lieu se trouve à l’intérieur des édifices de la fin du Moyen Âge, sur ce qui est improprement appelé des plafonds (il s’agit plutôt de la partie inférieure des planchers de l’étage supérieur). Pendant longtemps, ces images, dont certaines étaient pourtant bien visibles, n’ont suscité qu’un intérêt très faible de la part des historiens et des historiens de l’art.

Comment aurait-il pu en être autrement, si l’on considère les handicaps que ce medium possédait ? Tout en lui semblait fait pour l’écarter d’une quelconque curiosité académique. Sa fragilité tout d’abord. Réalisées sur des petits panneaux de bois (les closoirs[1]) ces images ont été particulièrement sensibles aux aléas du temps et des changements de goût : elles n’ont pas été seulement détériorées par la suie ou les intempéries, dans la plupart des cas elles ont été recouvertes au XVIII^e siècle de badigeons blancs, ou simplement occultées par des faux-plafonds (figure 1).

Figure 1 : Plafond peint avec traces d’arrachements du faux-plafond. Ancien presbytère de Lagrasse. [Plafond mi-XV^e ; photo P.-O.D, 2008)

L’autre problème majeur de ces images est leur localisation. Situées en dehors de l’espace public, dans des lieux souvent privés, ces représentations ont pu rester pendant cinq siècles inconnues du plus grand nombre ; plus encore, cette absence de visibilité et d’accès public empêchait d’en faire des lieux de mémoire d’une identité collective. L’approche chauvine du patrimoine, si importante au XIX^e siècle, se trouvait pour ainsi dire entravée. Témoignage de la méconnaissance ou du peu d’intérêt porté à ces images, le Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XI^e au XVI^e siècle réalisé par Eugène Viollet Le Duc (1868) porte un regard attentif sur ces structures, mais ne dit pratiquement rien des images qu’elles supportent. Sur les près de dix pages que comportent sa notice, l’auteur nous indique seulement que : « Ces entrevous étaient peints et même quelquefois décorés de reliefs en plâtre. On voit quelques plafonds de ces genres dans de vieilles maisons d’Orléans »[2].

Par ailleurs, c’est la nature même de l’iconographie présente dans ce support qui posait problème aux historiens de l’art et empêchait de la considérer comme un objet d’étude à part entière[3]. Par leur manière tout d’abord : réalisées généralement avec un palette réduite, un modelé sommaire, ces images ne pouvaient s’inscrire dans une histoire des styles, avançant linéairement vers une représentation toujours plus mimétique du monde. Leur vigueur graphique, dictée notamment par le peu de luminosité que ces images reçoivent, contribua à les tenir écartées de l’Histoire de l’Art. Ce faisant, les plafonds peints auraient pu être intégrés dans l’intérêt pour la culture populaire, qui se développe dans la seconde moitié du XIX^e siècle. Ce ne fut malheureusement pas le cas non plus, Champfleury, le critique d’art qui initie ce mouvement dès les années 1850, ne disant pas un mot de nos closoirs[4]. L’imagerie populaire qui intéresse alors les historiens se concentre avant tout sur des images en lien soit avec la littérature vernaculaire, soit avec la dévotion populaire. Les plafonds peints, qui n’entraient pas directement dans ces genres, se situaient en travers des catégories d’intelligibilité des historiens.

En dernier recours, en l’absence d’artistes connus dont il possible de tirer des biographies héroïsantes, et compte tenu du caractère tout à fait troublant des motifs et de leur répartition au sein de l’espace, c’est avant tout l’idée d’un art ornemental, répétitif et aléatoire qui prédominât dans l’appréhension de ces objets.

Conséquence de ces caractéristiques et signe du manque de visibilité des plafonds dans le champ académique actuel, l’exposition France 1500, qui s’est tenu en automne 2010 au Grand Palais à Paris, dresse un panorama impressionnant de l’horizon visuel de cette période, mais n’évoque à aucun moment le support qui nous intéresse ici.

« Invention » d’une nouvelle source historique

Le tableau […] dressé est sans doute exagérément sombre. Depuis une trentaine d’années, les lignes ont sensiblement bougé, et laissent entrevoir des perspectives nouvelles. En effet, c’est en 1976 que Jacques Peyron soutient la première thèse consacrée aux plafonds et « invente » cet objet pour l’histoire de l’art. Bien que sa thèse ne fut jamais publiée, son influence fut non négligeable : son choix de se restreindre au domaine languedocien donna jusqu’à aujourd’hui un tropisme méridional à la recherche dans ce domaine. Celle-ci connue une autre étape fondamentale avec la publication, en 2001, d’un premier inventaire des plafonds français par Christian de Mérindol[5] ; enfin, la création de l’Association internationale de Recherche sur les Charpentes et Plafonds Peints Médiévaux (RCPPM), en 2008, donna une dynamique nouvelle à ce champ de recherche encore très marginal.

Dès lors, les études s’accumulant, l’ensemble des caractéristiques décrites précédemment qui avaient entravé la recherche sur ce medium se sont révélées fausses ou désuètes, et ces plafonds jusque-là méprisés apparaissent de plus en plus comme une source inespérée pour l’historien, lui permettant d’accéder à des pratiques de l’image à la fin du Moyen Âge pour l’instant totalement méconnues.

Il est possible de lister rapidement les éléments ayant présidé à cette petite révolution copernicienne. Le premier d’entre eux, qui est le moins quantifiable, est sans doute l’évolution du goût. La remise en cause de l’histoire de l’art par l’anthropologie de l’image en France et Allemagne[6], ou les Visual Studies aux Etats Unis, ont conduit à reconsidérer l’échelle de valeur entre les œuvres, et a permis de voir avec un œil neuf des œuvres que le goût bourgeois du XIX^e siècle, largement marqué par la recherche de la mimesis, déconsidérait auparavant. C’est ainsi qu’entre une peinture réalisée sur un closoir à Capestang et un tableau exécuté par Huet (figure majeure de la Renaissance française) en 2008, la supériorité expressive du second sur le premier ne fait plus aujourd’hui consensus (figure 2 et 3).

Figure 2. Jean Hey, L’annonciation, 1500, Art Institute of Chicago.

Figure 3. Hybride, Plafond peint, Capestang, vers 1450.

D’ailleurs, une fois correctement mis en valeurs, de nombreux plafonds témoignent d’un art du trait d’une étonnante vigueur, qui n’est pas insensible aux influences venant d’Italie ou de Flandres, qui modifie en profondeur la réalisation des images dans les années 1300.

Plus encore, notamment depuis les travaux d’Alain Girard à Pont Saint-Esprit, l’analyse systématique des plafonds, notamment par le biais de plans précis, a permis de montrer que loin de se contenter d’un ordre aléatoire, ces images répondaient à des logiques spatiales parfois très sophistiquées. Une telle organisation de l’image se retrouve de façon indéniable au Palais des archevêques à Capestang[7]. Dans des plafonds plus modestes, sans que l’on puisse systématiquement repérer la présence d’un programme constitué, il est fréquent que certains blasons ou certains motifs soient mis en valeur par l’encadrement symétrique de deux figures. C’est par exemple le cas à d’Îlle-sur-Têt (figure 4)

Figure 4. Casa Gispert, Îlle-sur-Têt, XVe (non reproduite)

L’image telle qu’elle se présente dans les plafonds, ne doit donc jamais être étudiée de façon isolée, mais ne prend son sens véritable qu’en s’inscrivant au sein d’un réseaux de représentations […].

Pierre-Olivier Dittmar,
extrait de
Une source exceptionnelle sur la naissance de la culture visuelle
à paraitre.

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[1] Le terme de « closoir » est préféré à ceux parfois utilisés d’« ais d’entrevous » ou « paredals ». cf. P. Bernardi, « Décor et support : quelques éléments de terminologie relatifs aux charpentes peintes médiévales », in Plafonds peints médiévaux en Languedoc, Colloque de Capestang, Narbonne, Lagrasse, Perpignan, PUP, 2009, p. 51-67.

[2] E. Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XI^e au XVI^e siècle, Tome 7, Paris, F. De Nobele, 1868, p. 206-207.

[3] Il est cependant possible de repérer quelques exceptions et quelques pionniers. A ce propos voir : A. Girard, « Une expérience pionnière : la maison des chevaliers de Pont-Saint-Esprit », in Plafonds peints médiévaux en Languedoc, op. cit., p. 15-31.

[4] Champfleury, [Jules-François-Félix Husson, dit]. Histoire de l’imagerie populaire, Paris, Paul Dentu ed., 1869. A ce propos, on lira : B. Vouilloux, Un art sans art. Champfleury et les arts mineurs, Lyon, Fage, 2009.

[5] C. de Mérindol, La Maison des Chevaliers de Pont-Saint-Esprit : tome 2 les décors peints. Corpus des décors monumentaux peints et armoriés du Moyen Age en France, Pont-Saint-Esprit, Conseil Général du Gard, 2001.

[6] J.-Cl. Schmitt, Le corps des images, Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2002 ; H. Belting, Pour une anthropologie de l’image, Paris, Gallimard, 2004.[7] C’est ce que nous avons essayé de montrer dans P.-O. Dittmar et J.-Cl. Schmitt, « Le plafond peint est-il un espace marginal ? », in Plafonds peints médiévaux en Languedoc, Actes du colloque de Capestang, Narbonne, Lagrasse 21-23 février 2008, Presses Universitaires de Perpignan, 2009, p. 67-98.